Libri

 

Musica come resistenza

 di Emilio Jona

 

Nei ghetti e nei campi di sterminio a fronte di una musica imposta dai nazisti come strumento di oppressione (si rammenti, a questo proposito, la pagina non dimenticabile di Primo Levi in Se questo è un uomo, Einaudi 1985,pag.45), si contrappone, miracolosamente, un altro tipo di musica, quello delle vittime, che diviene così “forma di protesta, di resistenza e perfino di azione politica”. E il luogo in cui esso nasce e si sviluppa in modo emblematico, e credo si possa dire, straordinario è Theresienstadt.

Ne parla diffusamente un libro interessante e ben documentato (Alessandro Carrieri, Lagermusik e resistenza- Viktor Ullmann e Gideon Klein a Theresienstadt, Silvio Zamorani Editore, 2013), secondo cui in quel ghetto/lager non ci fu solo l’utilizzazione della creatività come strumento di resistenza spirituale, ma “proprio l’uso di determinate forme musicali proibite dai nazisti oppure l’introduzione nelle composizioni di specifiche citazioni dal forte valore simbolico, lo sviluppo delle composizioni armoniche, le scelte melodiche e ritmiche, insomma tutto il tessuto musicale (fu) una netta, cosciente, dolorosa e coraggiosa presa di posizione politica.”

Il libro lo dimostra per un verso mostrando come nacque e si sviluppò l’organizzazione dell’attività musicale e l’azione di resistenza artistica degli ebrei e per l’altro analizzando, in modo specifico e puntiglioso, due partiture dei due più importanti compositori che operarono a Theresienstadt, Viktor Ullmann e Gideon Klein.

Lo spazio e il fatto che non siamo una rivista di musicologia mi obbligano a trascurare questa ampia parte del libro, ricordando solo che quella che i nazisti consideravano musica “degenerata”, vale a dire una delle forme essenziali della musica del 900, fosse invece la musica che dominò l’orizzonte culturale di Therensienstadt, da Mahler a Schönberg e da Zemlinsky a Berg.

Com’è noto la città venne svuotata interamente della popolazione locale e riempita gradualmente, a partire dal dicembre 1941, di ebrei, in gran parte provenienti dal protettorato di Boemia e Moravia. Essa fu dotata di un autogoverno ebraico, che aveva una certa autonomia funzionale, sotto il controllo e l’arbitrio delle SS e in particolare di Adolf Eichmann. “ Il 18 settembre del 1942 la sua popolazione raggiunse la cifra di 58.491 detenuti, un numero quasi dieci volte superiore a quello della popolazione precedente.”

L’Armata Rossa liberò Theresienstadt l’8 maggio 1945 e trovò circa 17500 persone delle 140.000 che vi erano state deportate in circa tre anni.

L’attività musicale iniziò già sul finire del 1941 con un coro che cantava musiche popolari ceche, poi con l’arrivo di una famosa cantante ceca, Hedda Grab-Kermayr nacque la Freizeitgestaltung (Dipartimento del tempo libero). Essa ricorda come “la vita teatrale e culturale era diventata così ricca, tra il 1943 e il 1944, che in tempo di pace in una città di media grandezza non ci sarebbe stato lo stesso numero di manifestazioni culturali.” Artisti di grande talento furono i responsabili delle varie sezioni: Rafael Schächter per le opere liriche e la musica vocale, Gideon Klein per quella strumentale, Johann Stross per la musica leggera, Paul Libensky per la programmazione artistica di “il Caffè” dove suonavano i Ghetto Swingers. Si consideri che nella sola settimana tra il 14 e il 20 febbraio 1944 fu messa in scena la Tosca di Puccini, La creazione di Haydn, un concerto per pianoforte con musiche J.S. Bach, il Requiem di Verdi e le ultime recite dell’opera per bambini Brundibar di Hans Kràsa, che ebbe 55 repliche. Questo flusso di umanità, questa concentrazione di altissima attività musicale in un’orrenda situazione di vita fu sicuramente l’aspetto assolutamente particolare e irripetibile di quel ghetto/lager. Carrieri giustamente rileva che si trattò di “una resistenza politica, culturale e spirituale. I deportati a Theresienstadt produssero arte e musica come strumento di memoria visiva e uditiva, cercando di trovare nell’espressione artistica e musicale una modalità per sopravvivere e per esprimere la loro volontà di resistere, nonostante incombesse su di loro la deportazione verso i campi di concentramento e di sterminio.”

Perché questo fu l’aspetto insieme sublime e mostruoso di questa esperienza. Tutti questi creatori di vita e di bellezza, tutti, dopo qualche tempo venivano inesorabilmente sterminati. Interi quartetti, quintetti di musicisti, pezzi di orchestre e di cori sparivano regolarmente inghiottiti dai forni crematori e tuttavia essi rinascevano e continuavano ad opporre ostinatamente la loro arte, i loro suoni, i loro canti alla consapevolezza del loro destino.

Carrieri ricorda il caso della Messa di Requiem: i coristi erano inizialmente 150; dopo le prime rappresentazioni essi furono decimati dalle deportazioni, ma continuarono a cantare. Nella rappresentazione farsa davanti alla Croce Rossa Internazionale nel giugno1944, si erano ridotti a 60. Le repliche cessarono quando la quasi totalità del coro fu avviato verso le camere a gas.

Emilio Jona

 

Alessandro Carrieri, Lagermusik e resistenza - Viktor Ullmann e Gideon Klein a Theresienstadt, Silvio Zamorani Editore, 2013, € 24