Memoria

 

Musica e Nazismo

di Emilio Jona

 

Questo libro di Maurizio Disoteo è un utile compendio sulle sorti della musica e della musicologia in Germania al tempo del nazismo. I nazisti riservarono alla musica un’attenzione particolare, integrandola nella loro ideologia, usandola per incanalare il consenso e costruire su di essa, prevalentemente inventandosela o falsificando la verità storica, un’identità nazionale. Lo fecero in modo brutale fin dalla presa del potere nel 1933 e avevano cominciato a farlo negli anni precedenti, durante la Repubblica di Weimar, che fu un tempo di grande vitalità e di esperienze innovative in tutte le arti, ma anche di accanita e costante opposizione e boicottaggio da parte dei poteri reazionari legati al vecchio regime guglielmino, ancora presenti e forti, e del nascente nazionalsocialismo.

Il nazismo definiva la musica contemporanea con confuse categorie generali quali musica bolscevica, giudaica e degenerata, termini che considerava omologhi e intercambiabili. E non è dubbio che il libello di Wagner Das Judentum in der Musik, che risale al 1850, fu uno dei suoi principali riferimenti culturali, e che l’antisemitismo nazista ebbe in Wagner uno dei suoi maggiori precursori e ispiratori. Secondo Wagner gli ebrei dominavano le mode e i gusti del tempo, corrompevano l’arte tedesca con il loro potere economico e l’avevano ridotta a merce. Essi peraltro non avevano lasciato, scriveva Wagner nel 1881, alcuna opera valida e ci si doveva liberare di loro perché “l’ebreo è il demonio esemplare della caduta dell’umanità “.

L’arte contemporanea, nelle sue correnti d’avanguardia e in particolare quella musicale, degenerata e decadente, influenzata dalla nefasta presenza ebraica, era dunque ben lontana da quella che doveva essere la musica tedesca, fatta di sangue e di suolo (blot und Boten), e il suolo era ovviamente quello nativo, della campagna, dove si trovavano le radici e l’espressione autentica della razza germanica, aggredita dalla cospirazione giudaico bolscevica.

Fu così che la maggior parte dei musicisti ebrei e quelli legati alle correnti d’avanguardia, circa diecimila, furono prima schedati, poi costretti al silenzio (o all’emigrazione) e infine eliminati fisicamente nei campi di sterminio. Restarono nel paese solo compositori e interpreti filonazisti per convinzione, sete di potere od opportunismo, come Egk, Orff, Pfitzrer, e anche R. Strauss, Bohm, Von Karayan e Furtwangler, che occuparono posti importanti anche dopo la caduta del nazismo, per la scarsa efficacia, o volontà, nell’immediato dopoguerra, di denazificare il paese, mentre i Berliner Philarmoniker furono trasformati nell’orchestra del Reich, divenendo ”la colonna sonora delle manifestazioni del regime”. Tutta la musica ebraica o d’avanguardia fu così messa al bando e cancellata dai manuali, dai conservatori e dalle sale di concerto, e per prima quella di Mendelssohn Mahler e Schönberg. Fiorirono insieme demenziali teorie musicali, si veda quella di Fritz Bore sulla sostanza razziale della musica, quella di Goebbels sulle sue radici popolari empatiche e melodiche, ed anche uno studioso importante come Friedrich Blume fu vicino al nazismo e dette copertura alle sue farneticazioni. Si formò cosi una musicologia razziale fondata sull’antisemitismo, si sostenne che le debolezze armoniche basate sulla musica sarebbero conseguenze di mescolanze razziali e si respinse tutta la musica d’avanguardia come fatta, o influenzata, dall’ebraismo. Si privilegiò la musica popolare perché contadina e più comoda per costruirvi sopra un’identità nazionale, immaginando una sua autenticità, un suo essere immune da influenze straniere e individuando il modo maggiore come espressione tipicamente tedesca. Si realizzò un’ampia raccolta, in decine di volumi, di canti popolari, i Landschftliche Volklieder, con il chiaro intento ideologico di selezionare ed escludere tutto ciò che fosse contrario a ”quell’identità mitica e ancestrale legata al passato e alla terra”, immaginata come un archetipo della cultura tedesca. La musica diventò cosi uno strumento di controllo sociale e di indottrinamento e canalizzazione del consenso, e fu sempre presente nelle cerimonie naziste in cui doveva suscitare l’emozione e l’unità del popolo dietro al suo capo carismatico.

Nota giustamente l’autore come, in questa concezione dell’arte, ogni conflitto sociale veniva oscurato o annullato, la realtà della moderna società industriale soppressa a favore di un idillico mondo rurale e negata la complessità e le contraddizioni del presente che l’arte giudaica e degenerata invece privilegiava. L’arte era divenuta così un’anestesia dal sociale, ingenua, banale e infantilizzata.

L’ultimo capitolo del saggio di Disoteo è dedicato alla musica nei campi di sterminio.

Nell’autunno del 1941 i circa 6000 abitanti di Theresienstad (Terezin), che si trova a 60 km da Praga, furono evacuati e in città entrarono 342 operai scelti (secondo la perversa imposizione nazista di far collaborare gli ebrei alla loro eliminazione) dal Consiglio Ebraico di Praga, in accordo con la Centrale per la migrazione ebraica; essi trasformarono la struttura della vecchia fortezza per assieparvi decine di migliaia di ebrei. A Terezin, ricorda Disoteo, furono incarcerate 139.654 persone, delle quali 33.519 vi morirono e 86.934 furono deportate verso i campi di sterminio dell’est e solo 17.320 ritrovarono la libertà nel maggio 1945.

A Terezin furono deportati ebrei in un certo senso privilegiati, solo in quanto essi venivano temporaneamente mantenuti in vita a danno di altri. Terezin venne mostrata in un mistificante film di propaganda, dal titolo Il Fuhrer dona una città agli Ebrei, e venne esibita con una grottesca sceneggiata e una tragica farsa alla Croce Rossa Internazionale a riprova della normalità della vita degli ebrei nella deportazione. Così a Terezin si concentrarono un buon numero di intellettuali ebrei attori, compositori, direttori d’orchestra, prestigiosi esecutori e nacquero spontaneamente formazioni da camera, orchestrali e di jazz, prima clandestine e poi incoraggiate dagli stessi nazisti. Terazin fu uno dei pochi luoghi dell’Europa occupata dove artisti ebrei poterono, per un breve periodo, esercitare la loro attività e presentare le loro opere. Si contarono così a Terazin quattro orchestre sinfoniche e vari ensemble di musica da camera, oltre ad un’attività di cabaret e di musica leggera.

I compositori che scrissero le loro musiche per quelle orchestre furono una quindicina e i più noti furono Pavel Haas, Hans Kràsa, Victor Ullman, Gideon Klein, Sigmund Schul, e di essi l’autore traccia storia e opere. Ed è straordinario che, nonostante le drammatiche condizioni di vita in questa cittadina super affollata, le pessime condizioni igieniche e di alimentazione, la morte incombente e le deportazioni verso le camere a gas, sia stata realizzata e mantenuta una vita musicale “simile in miniatura a quelle di una città normale, con audizioni, corsi, concerti, e persino una critica musicale”.

Una delle più note composizioni, replicata a Terezin una cinquantina di volte e divenuta il suo simbolo musicale, è l’opera per bambini Brundibar di Kràsa, un’altra è l’opera Der Kaiser Von Atlantis di Ullmann dai “forti ed espliciti significati allegorici antihitleriani”. Entrambi gli autori, insieme a gran parte dei musicisti di Terezin, nell’ottobre 1944 furono deportati ad Auschwitz - Birkenau e ivi assassinati.

Ma anche nei lager nazisti vi fu una certa attività musicale, in parte clandestina e in gran parte promossa e diretta dagli stessi carcerieri nazisti. Lì nacquero canzoni, diventate emblematiche e famose, come Die Moor Soldaten (I Soldati della Palude) e il Dachau Lied, ma la maggior parte di esse scomparve nel buco nero dell’universo concentrazionario. Vi fu anche la pratica di imporre ai prigionieri di intonare dei canti derisori e degradanti o, come ricorda Primo Levi, melodie popolari tedesche in situazioni di punizione, umiliazione se non di tortura. Le orchestre costituite per ordine delle SS scandivano i ritmi di vita e di morte del lager, accompagnando l’uscita e il rientro nei campi dei prigionieri e talvolta anche la loro impiccagione. Il repertorio era costituito da marce militari o brillanti, frammenti d’opera, o brani sinfonici, operette o canzoni popolari di gradimento delle SS per le loro feste e le loro serate famigliari.

Ad Auschwitz - Birkenau è documentata l’esistenza di orchestre sinfoniche con solisti famosi e di un quartetto d’archi, a Buchenwald c’era un’orchestra e un coro, e anche a Mauthausen Neuengamme, Gross - Rosen, Flossemburg mentre l’unico caso, assai noto, di un’orchestra femminile fu quella di Auschwitz, diretto da una grande artista, Alma Rosé, che ebbe sorte travagliata e discussa.

Come si è visto, da questa rapida carrellata, si tratta di un utile percorso informativo, frutto di molte letture (si veda l’ampia bibliografia), sui 12 anni di potere musicale nazista. Essa mostra ancora una volta come non vi sia stato campo in cui il nazismo non abbia esercitato il suo dominio brutale e totalizzante e con quanta facilità, mediante l’intimidazione, l’ imbonimento e la violenza, essa abbia potuto cancellare, prima fisicamente i suoi oppositori, reali o immaginari, e poi quella che era stata la migliore cultura tedesca del tempo, sostituendola, con successo, con la sua rozza e miserabile ideologia.

Emilio Jona

 

Maurizio Disoteo, Musica e Nazismo - Dalla musica “bolscevica” alla musica “degenerata”, uscito nella collana di studi musicali diretta da Luigi Pestalozza Le Sfere (Ricordi - Lim) 2014, pp. 316

   

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