PER UN’ARTE AL SERVIZIO DEGLI OPPRESSI E DEI DISEREDATI. L’HAGGADAH DI BEN SHAHN

di Annalisa Di Nola

Da poco conclusa la festività di Pesach, l’eco di qualche canto del Seder ancora nell’aria, prima di tornare alle consuetudini alimentari quotidiane e di riporre la propria Haggadah, qualcuno si sarà forse attardato a sfogliarne le illustrazioni più accattivanti. Perché certamente, fra tutti i libri liturgici ebraici, l’Haggadah è quella che da tempo immemorabile (almeno da quello dei Geonim) ha avuto più probabilità di essere arricchita di disegni e illustrazioni. La tradizione sefardita che separava la sezione illustrata da quella scritta – impreziosita a sua volta da ornamenti calligrafici – e quella ashkenazita che tendeva a circondare i margini del testo scritto con dettagliate decorazioni attinenti alla narrazione, convergono nel 20° secolo in prove d’autore. Fra le più note si annoverano le Haggadot illustrate da Chagall e da Szyk, mentre l’Italia può vantare l’originalità di quelle realizzate da pregevoli artisti quali Eva Romanin Jacur ed Emanuele Luzzati.

Una mostra retrospettiva dal titolo “Ben Shahn on Nonconformity”, ospitata dal Museo Nacional Reina Sofia di Madrid, e in seguito dal museo ebraico di New York, ha gettato nuova luce anche sulle illustrazioni per l’Haggadah realizzate da questo artista, assai popolare fra gli anni ’30 e i ’60 del secolo scorso. L’opera di questo autore forse più nota agli italiani resta la Passione di Sacco e Vanzetti, uno dei ventitré dipinti eseguiti da Shahn per commemorare le tormentate vicende dei due lavoratori anarchici italiani condannati a morte nel 1927, a seguito di un processo viziato da pregiudizi sociopolitici. Ben Shahn prese molto a cuore la vicenda che suscitò scalpore e proteste fra i contemporanei. Egli era reduce da lunghi viaggi compiuti nei tardi anni ’20 in molti paesi europei e nordafricani, dove aveva approfondito la sua conoscenza dell’arte classica e moderna, nonché dei più interessanti artisti contemporanei, specialmente francesi. Si era invaghito dell’Italia e dell’arte rinascimentale, ma aveva anche soggiornato a lungo nell’isola di Djerba, dove ancora viveva una vibrante comunità ebraica, i cui costumi e rituali presto ispirarono la creazione delle tavole dell’Haggadah. Tornato negli Stati Uniti, nel clima teso e drammatico della Grande Depressione, aveva avvertito la necessità di tradurre in produzione artistica i propri sentimenti di indignazione e di ribellione per le ingiustizie e le disparità cui assisteva. Prima ancora di interessarsi al caso di Sacco e Vanzetti e a quello analogo di Tom Money, aveva realizzato una serie di acquerelli in cui ritraeva la vittima e diversi loschi individui coinvolti nell’Affare Dreyfus: per i ritratti si era basato su fotografie d’epoca e aveva corredato le immagini di scritti, adottando un metodo che gli sarà poi molto congeniale.

Da allora in poi Shahn non abbandonò mai il suo impegno sociale e politico per denunciare le discriminazioni, le disparità economiche, il razzismo, il fascismo, l’oppressione delle classi diseredate e battersi in favore dei diritti civili, della libertà di coscienza e di espressione, mosso da un sincero anelito all’impegno morale e politico per realizzare una società più equa e solidale.

Il suo talento e la sua poliedricità gli consentirono di cimentarsi in una grande varietà di mezzi espressivi: incisioni, fotografia, pittura a tempera, a guazzo o ad acquerello, larghi affreschi, grafica pubblicitaria o politica, copertine e illustrazioni di libri e riviste. Ne ottenne notorietà e ampi consensi della critica negli Stati Uniti così come all’estero.

Figlio di un intagliatore del legno, nipote di artigiani, Shahn era nato in uno shtetl della Lituania dominata dalla Russia, ed immigrato con la famiglia a New York nel 1906. Già all’età di 15 anni sua madre lo aveva tolto da scuola per mandarlo come apprendista da un litografo. La tecnica dell’incisione, così appresa, influenzò senz’altro la sua produzione successiva, in cui il segno della linea scura è sempre presente nei disegni, nell’utilizzo della scrittura, nel tratteggio di espressioni e caratteri.

Pur non andando a combattere in Spagna nelle file del Fronte Popolare, Shahn ne sostenne ardentemente la causa, creando manifesti e illustrazioni per pubblicazioni impegnate in tal senso; si espose in prima persona contro l’insorgenza dei regimi antidemocratici delle potenze del futuro Asse e l’invasione imperialistica da esse condotta a scapito delle popolazioni inermi assoggettate. In seguito, mantenne sempre vivo il suo attivismo in favore della decolonizzazione, della fine della segregazione Apartheid, dei diritti della popolazione Afro-americana ed oppose la guerra in Vietnam. Martin Luther King, Gandhi e le vittime assassinate dal Ku-Klux -Klan, fra cui due giovani ebrei, figureranno fra i suoi ritratti più incisivi.

Convinto promotore del New Deal di Roosevelt, già dagli anni ’30, Shahn lavorò all’interno di organizzazioni istituzionali che intesero includere l’arte nei progetti di riforma sociale. Collaborò con Diego Rivera al famoso murale del Rockefeller Center poi censurato per la presenza del ritratto di Lenin. Sponsorizzato dall’Amministrazione federale per il Reinsediamento, Shahn aveva viaggiato nel sud degli Stati Uniti documentando le condizioni di povertà, disoccupazione, degrado della popolazione nei centri abitati, nelle miniere, nei luoghi di vita e di lavoro, attraverso un cospicuo reportage fotografico di grande impatto. Spesso alterò le immagini delle foto scattate da lui stesso o da altri, trasformandole in manifesti o dipinti. Le sue modifiche intendevano rendere più incisivi e inclusivi i messaggi ivi contenuti. Sostituì ad esempio persone di colore ai bianchi dei ritratti originari, focalizzando l’attenzione sulle sofferenze di chi ancora subiva dure forme di segregazione, mirando a promuovere quell’integrazione che era negli intenti del progetto sociale rooseveltiano. Sempre nell’ambito dei progetti di reinsediamento, Shahn realizzò l’ampio affresco per la cooperativa agricolo-industriale della utopica città (poi denominata Roosevelt) nel New Jersey, ove il New Deal intese trasferire gli operai ebrei del Lower East Side, sottraendoli alle condizioni di malsano sfruttamento delle officine tessili. In quella che oggi è una scuola, si possono ancora ammirare le scene raffiguranti l’arrivo ad Ellis Island degli immigrati sfuggiti alle persecuzioni dell’Europa centro-orientale (Einstein e la mamma dell’artista in prima fila e, in fondo, un nazista con cartello antisemita), l’inserimento nel nuovo mondo foriero di promesse e nella nuova realtà sociale, attraverso l’impiego in laboratori di sartoria, il lavoro agricolo, la sindacalizzazione, i comizi e, infine, perfino l’esame di quello stesso progetto architettonico con planimetria..

Durante la II Guerra Mondiale Ben Shahn collaborò a tempo pieno con l’Office of War Information, creando manifesti propagandistici a sostegno delle azioni militari di governo, cercando di sensibilizzare l’opinione pubblica per la giusta causa morale da contrapporre alla barbarie dei regimi totalitari volti ad asservire e sfruttare le classi lavoratrici. I suoi manifesti, a prima vista semplificati, mostrano un uso sapiente della grafica: pochi dettagli erano in grado di veicolare una stratificazione di significati, inducendo alla riflessione. Una buona dose di diffidenza delle agenzie governative per le posizioni socialiste e libertarie dell’artista fecero sì che solo poche delle sue creazioni vennero effettivamente utilizzate per le campagne politiche o elettorali. In verità Shahn non condivideva le posizioni comuniste sovietiche né dal punto di vista politico, poiché si sentiva più vicino al socialismo democratico, né artistico: le sue opere non assunsero mai le forme del realismo sovietico ortodosso. Furono talora vagamente apparentate alla grafica del fumetto, altra forma artistica allora in espansione. Egli seppe rielaborare in forme originali gli stili più influenti dell’arte europea otto e novecentesca, il surrealismo – mai interamente accolto-, il modernismo, alcuni aspetti dell’espressionismo ed ebbe sicuramente presente le opere di Goya, Daumier, Toulouse Lautrec e il loro sguardo critico sulla società loro contemporanea. Non amava invece l’astrattismo o comunque lo sperimentalismo puramente estetico; forme a suo parere non ancorate ai contenuti. Si mantenne sempre in larga misura fedele a una rappresentazione figurativa di ispirazione realista. L’approccio che egli promosse nei suoi lavori come nei suoi saggi teorici e nelle sue numerose conferenze accademiche era quello di un umanesimo rivolto alla concretezza della realtà, al suo volto umano, fondato sul lavoro e l’esperienza quotidiana, attento ai sentimenti o a un impulso rivelato da un dettaglio fisico. Non lo affascinava la pura sperimentazione tecnica e temeva anzi fortemente i rischi dell’avanzato sviluppo scientifico e tecnologico che calpestava i valori umanistici a lui cari. Ne furono testimoni fra l’altro i ritratti da lui dedicati a Oppenheimer – che conobbe di persona – e i molti manifesti contro la bomba atomica. Le sue preoccupazioni sembrano oggi di grande attualità.

Gli anni ’50 non risparmiarono a Shahn interrogatori e accuse nell’ambito del clima intimidatorio e persecutorio del maccartismo. D’altra parte, in quegli stessi anni Shahn fu prescelto dalla direzione del MOMA per rappresentare gli Stati Uniti insieme a De Kooning nel padiglione della Biennale di Venezia. Il suo successo, il favore del pubblico e della critica furono enormi e gli schiusero l’opportunità di esporre in altri paesi. Il pubblico italiano si mostrò particolarmente sensibile verso le sue opere ambientate in Italia (ad esempio Italian Landscape o Liberation) come alle sue dichiarazioni teoriche promotrici di un’arte impegnata a favore delle classi lavoratrici e dell’azione sindacale, ma anche nutrita dei valori spirituali umanistici e libertari di quella che si riteneva essere la democrazia americana.

La vastissima e multiforme produzione artistica di Ben Shahn, realizzata -come si è visto – sotto l’egida di organizzazioni statali, ma non immune da commissioni provenienti da società industriali o commerciali, TV e riviste private, non consente ovviamente di offrirne una panoramica esauriente in questa sede.

Resta però almeno un altro aspetto da esaminare. Questo artista, votato a un costante attivismo politico e culturale, a contatto con gli ambienti intellettuali statunitensi più radicali e non di rado collaboratore delle loro riviste, aveva abbandonato da giovane ogni affiliazione, fede o pratica religiosa. Rimase comunque legato ai sentimenti e alle esperienze formative del mondo ebraico e della popolazione di lingua yiddish in cui si era trovato immerso negli anni infantili in Lituania, nel quartiere di Brooklyn della sua giovinezza e nei suoi ultimi 30 anni vissuti a Roosevelt. Nel 1954 Shahn illustrò ne “l’Alfabeto della Creazione” la leggenda dello Zohar che narrava come le lettere fecero a gara per chiedere a Dio di creare il mondo per mezzo di una di loro. Nel libretto significativamente intitolato “Love and Joy about Letters” del 1963 Shahn raccontò dei suoi primi incontri con le storie e la scrittura della Torah, apprese sui banchi di scuola. La fascinazione per le lettere dell’alfabeto ebraico che imparò a disegnare da bambino non sembra averlo più abbandonato. Unita all’apprendistato lito-tipografico della sua adolescenza, la sua familiarità con le lettere e la scrittura divenne parte integrante della sua arte. Eppure, non si trattava solo di tecnica. Le lettere, con le loro fluide forme, le somiglianze che le accomunavano, erano anche depositarie di mistero, quasi di magia. Le idee mistiche di Abulafia intorno alle lettere, alla loro musicalità, vengono evocate da Shahn in questo libro, accanto a giocosi esercizi calligrafici che includono citazioni da Rimbaud, Rilke, Voltaire, Vanzetti, Brecht, Martin Lutero ma anche i Salmi, le tavole dei 10 comandamenti, Giobbe, l’Ecclesiaste, e la visione del Dio da lui immaginato da bambino. Tra note musicali e un canto di Hanukkah, appare anche Hinne ma tov hu ma naim, tradotto “come è giusto e piacevole per i fratelli sedere insieme in unità”; lo scritto è accompagnato dal disegno di una stretta di mano… E questa solidarietà fraterna Shahn oppone alle immagini di altre pagine quali il manifesto contro i test nucleari o il dolore per la fine del ghetto di Varsavia rappresentato da due braccia che dai gomiti si allungano a coprire il volto con le mani per l’orrore.

Shahn non volle mai identificarsi come artista ebreo, ma certamente il suo impegno politico non era vissuto in contrasto e anzi derivava da quegli stessi valori che aveva appreso studiando la Bibbia e il Talmud da ragazzino, nelle invocazioni di giustizia dei profeti, nell’anelito per la libertà di un popolo che aveva conosciuto l’oppressione e la schiavitù ed era stato tratto fuori dall’Egitto. La sua lotta contro le discriminazioni e i diritti di minoranze escluse aveva valicato i confini di un’identificazione etnica ritenuta forse limitante, ma non poteva ignorare in quel contesto le drammatiche vicende del proprio gruppo di provenienza. Che la sua perdurante fedeltà a Roosevelt gli impedisse di offrire il fianco a critiche per le ambiguità presidenziali rispetto alla sorte degli ebrei europei? Durante gli anni in cui si verificava la Shoah, Shahn non aveva in genere affrontato la persecuzione degli ebrei nei suoi lavori; ma manifesti che segnalavano graficamente torture, schiavitù, assassinii, affamamento, mostrando anche figure dietro fili spinati e incitando a combattere per un mondo libero contro i barbari metodi del nemico, ne costituivano un indiretto riferimento. Pur avendo denunciato la brutalità nazista riguardo al massacro di Lidice che non ebbe a oggetto ebrei, la sua visione politica lo indirizzava a concentrarsi sulla dignità e il coraggio delle vittime o dei diseredati, piuttosto che sugli orrori inflitti dai perpetratori. Nel mondo degli immigrati ebrei di lingua yiddish fuggiti dai pogrom di fine Ottocento o dalle più recenti persecuzioni, l’affiliazione con i sindacati, i partiti di sinistra, giornali come il Forward, stampato in yiddish e di ispirazione socialista, erano all’ordine del giorno. E molti erano gli artisti ebrei che si muovevano in questo ambito, fossero o meno secolarizzati. Shahn aveva spesso prodotto foto e dipinti che documentavano la povertà e la fervida vita ebraica del Lower East Side di Manhattan.

Aveva dipinto le tavole ad acquerello della sua Haggadah già negli anni ’30: erano state poi vendute a Frieda Warburg (cognata di Aby), passate quindi al figlio Edward che infine le donò al museo ebraico di New York. Fu soltanto nel 1965 che il libro venne stampato in soli 290 esemplari con l’aggiunta di una dodicesima tavola, l’introduzione e le note di Cecil Roth che ne aveva già curato la traduzione e disegni finali che accompagnano il canto di Had gadiah. Nelle pagine acquerellate compaiono i temi cari a Shahn: l’oppressione, la dignità degli schiavi che reclamano la libertà, i maestri studiosi di Torah che disputano di numeri, di lettere, di parole ma anche le meraviglie del miracoloso. I personaggi hanno indumenti di foggia orientale come gli ebrei che aveva conosciuto a Djerba. Il disegno delle mani che nei suoi manifesti o dipinti a sfondo sociale caratterizzavano così significativamente gli operai o le vittime di massacri, sono in molti dei testi ebraici e in questa Haggadah, volte a rappresentare l’intervento divino (con mano forte e con braccio disteso). In quegli anni ’60 che si completarono con la fine della sua vita, Shahn tornò più spesso a pubblicazioni di opere a tema e caratteri ebraici. Si trattava di evasione, nostalgia, ripiegamento o abbandono delle tematiche a sfondo sociale per delusione politica? O non era semmai un ritrovare nella bellezza delle lettere, dell’arte calligrafica e dei passi biblici più significativi le radici delle sue profonde convinzioni? In questi lavori tinte vive di blu, viola e rosso appaiono in forme geometriche incastonate in sottili, sinuosi reticoli di figure astratte indicanti, come nelle parole di Giobbe, il mistero dell’universo e dell’infinità che ci avvolge. Particolarmente cari furono per l’artista i libri di Giobbe e l’Ecclesiaste da lui pubblicati e la citazione attribuita a Hillel “Se io non sono per me chi sarà per me; se mi occupo solo di me chi sono io; e se non adesso quando?” Si ritrova in almeno due opere. Nella prima un artista dal volto enigmatico impugna con grosse mani variopinti “pennelli in fiore”: una riflessione gioiosa sul ruolo sociale dell’arte e di chi la produce. Nell’altra, intitolata “Identità” molte coppie di braccia tese verso l’alto e mani intrecciate evocano ancora una volta la protesta, la lotta, la preghiera, la solidarietà, la creatività manuale, l’aspirazione dell’umano a elevarsi e magari, chissà, all’incontro con quell’altezza che ci sovrasta e ci affascina.